如果德国当代剧场以严肃社会观察和对经典文本的戏剧构作见长，意大利当代剧场以前卫而精细的视觉艺术表达为特征，那么法国当代剧场最突出的标识就是原创戏剧的强文本性。这一方面归功于法国重要的文学传统，剧场文本创作的技术、文本层次的铺叠配资公司官网查询，在很大程度上继承了文学创作的叙事性特征；另一方面则有赖于法国公共文化的生产策略，自上世纪发生在法国的戏剧去中心化运动、民众戏剧运动，包括萨特对文学艺术介入现实的要求，乃至历届法国文化事务部的文化民主化措施，让“指向现实”几乎成为当代法国戏剧创作的硬性要求。在六大国家剧院的加持下，戏剧艺术更是法国文化部门进行公共文化建设的重要手段。
《锁在厕所里的威利·普罗泰戈拉》
今年年初的法国公立剧院舞台非常引人注目。柯林国家剧院的《锁在厕所里的威利·普罗泰戈拉》，通过占领厕所的寓言，展现了战争中青年人的抵抗。奥德翁欧洲剧场的《俄狄浦斯王》通过拼贴文献材料，借个体经验和社会学数据引发观众对公共问题的思考，与古典神话形成互文；而在夏约宫国家舞蹈剧院演出的西班牙舞蹈剧场作品《屠夫/天堂》，凸显了“排演文本”对传统戏剧文本的“僭越”，让舞者的身体成为言说的第一文本。
虚构文本、纪实文本和舞蹈剧场，尽管文本风格各异，却共同指向一个问题：在世界越发撕裂，拟像信息（来自鲍德里亚的“拟像理论”，指媒介创造出人造现实或者第二自然）越发逼真的当下，创作者该如何处理艺术与现实的关系？
《俄狄浦斯王》
抢占厕所的寓言
曾在2024年为中国观众带来作品《海边》的导演瓦日迪·默瓦德，宣布将于2026年3月提前卸任法国柯林国家剧院的艺术总监。今年年初，默瓦德以告别姿态排演了他的戏剧文学处女作——写于19岁的《锁在厕所里的威利·普罗泰戈拉》。
故事发生在一幢公寓大楼里，整栋楼条件最好的是普罗泰戈拉一家住的公寓，他们的客厅有一扇可以看到大海的窗户。有一天，饥寒交迫的菲利斯提-哈勒斯坦一家被普罗泰戈拉一家收留，从此占据了一半的房子并拒绝离开。普罗泰戈拉家的大女儿因为接受不了日益恶化的家庭环境而选择离家出走，而小儿子威利则决定占领两家人共用的厕所，想要迫使菲利斯提-哈勒斯坦一家离开。马克西姆·路易泽尔等一众邻居觊觎公寓美景，在矛盾中抢占了普罗泰戈拉一家房屋的主导权。菲利斯提-哈勒斯坦的儿子阿布加尔和威利成为好朋友，却在威利抵抗期间自杀，而普罗泰戈拉一家最终沦为路易泽尔的傀儡。
《锁在厕所里的威利·普罗泰戈拉》
全剧时长2小时35分钟，没有中场休息，但内容和结构可分为上下两部分，上半部分可以被看作寓言剧，交代故事背景、人物关系，几乎是以布莱希特式的方式展开，人物脸谱化，表演风格夸张。而当观众逐步明白了虚构与现实的对应时，后半部分则重点展示威利等年轻人进行抵抗时的独白。默瓦德在这个剧本中使用了许多激烈的词语，如污秽之物的东西被演员涂抹在舞台上。默瓦德在访谈中对此做出了解释，他在写这出戏的时候已经离开故土，在加拿大生活——一个十分强调清洁，尤其是道德清洁的国家，然而当他在想到加拿大的殖民史时，他认为这一切远非那么干净。
这类较为激进的舞台表达方式在默瓦德的剧场中并不常见。他在告别之作中如此行事，一方面是忠实反映自己青年时期的剧作风格，另一方面似乎是不满足于常规地再现现实，特别是在当下世界纷乱的背景之下，他渴求突破屏障，呈现残酷的真相。
《锁在厕所里的威利·普罗泰戈拉》
与神话互文
如果说《锁在厕所里的威利·普罗泰戈拉》尚且保留了展现人际冲突的传统戏剧模式，那么埃迪·达兰若在奥德翁欧洲剧院小剧场排演的《俄狄浦斯王》则彻底打破了传统戏剧文本的封闭性。期待看到索福克勒斯笔下命运悲剧的观众不免败兴而归，因为该剧长达4小时的演出内容，都专注于以创作者个体经验为基础讲述家庭历史。
达兰若既是该剧的剧作者，也是导演和讲述者。他以索福克勒斯悲剧中“俄狄浦斯情结”的母题为切口，向观众阐明了创作动机：弗洛伊德从索福克勒斯戏剧中总结出的“俄狄浦斯情结”，启发了大量精神分析理论研究和文学艺术创作，而在现实生活中却被作为禁忌，对其进行的讨论少之又少。
《俄狄浦斯王》
而他本人的家庭内部也发生过类似《俄狄浦斯王》的悲剧，这一撕裂的感受促使达兰若在剧场中对此进行公开的讨论。达兰若认为，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》对古希腊观众产生了“卡塔西斯”作用（观众被唤起怜悯和恐惧等情感，精神获得净化），那么剧场的公开讲述或许也可以避免悲剧再次发生。
与俄狄浦斯追溯身世的举动类似，为探究施暴者的行为动因，达兰若对自己的家族史进行了社会学式的调查。他用投影展示了家族族谱，家庭成员的照片、采访音频和信件日记等真实档案资料一一登场。达兰若还回顾了上世纪80年代法国北部的社会历史，并从个体的创伤经验和社会的群体性失语等方面分析了他父亲惯于施暴的原因。
《俄狄浦斯王》
达兰若平静理智的讲述和详尽全面的资料呈现，使观众从客观角度认识到这类“隐秘的犯罪”的严重后果。穿插在讲述之间的，是几个以戏剧性再现手法表现家族往事的场面，只有这时观众席的场灯才会熄灭。这些场面上演时，演员与观众隔着一层透明纱幕，演员极富张力的表演通过实时影像投放到幕布上，受害者的痛苦与挣扎让观众产生了强烈的共情。该版《俄狄浦斯王》中，纪实性材料与戏剧性表现手法共同完成了对现实的多层次书写。
身体也是文本
法国夏约宫国家舞蹈剧院邀请的舞蹈剧场作品《屠夫/天堂》由西班牙舞者安德烈·马林和安娜·莫拉莱斯共同创作。这部作品首演于2024年第23届塞维利亚弗拉门戈双年展，可谓一次传统民间艺术与当代剧场美学融合的成功实践。这部作品虽然不是法国本土制作，但在法国公立剧院舞台上演出欧洲异国作品，是法国戏剧季策划中经常出现的情况。
《屠夫/天堂》
《屠夫/天堂》的创作者马林和莫拉莱斯自幼学习传统弗拉门戈舞，都曾获得西班牙国家舞蹈大奖，拥有高超的身体技巧。然而在这部作品中，他们双双摆脱了程式化动作对身体的规训。比如舞者的手臂不再保持固定弧度，一些舞蹈动作中融入了机械而怪诞的造型；舞者身着长尾裙时也没有展示依靠腿部力量扬起裙摆的常规技巧，而是以一种挑衅的姿态，用手撩起裙摆并来回摆动。从这一角度看，舞者的身体从被建构的理想化躯体，变为具有个体性和反思性的身体。
尽管舞者的身体打破了弗拉门戈的舞蹈范式，音乐也加入了小号、架子鼓和键盘这类非传统配器，但这部作品并非对弗拉门戈这门艺术的颠覆与解构，相反它极力彰显了歌、舞、曲三位一体的传统原则。吉他手同时扮演了“屠夫”这一重要角色，小号手则打扮成罗马士兵，他们不时走到舞台中央和两位舞者互动，舞者马林有时也会唱起低沉的歌。每一位演出者都没有固定的分工，却都是不可或缺的一部分。
《屠夫/天堂》
与许多当代剧场作品相似，《屠夫/天堂》也采用了非线性叙事模式。两位舞者扮演的角色是流动的，需要观众结合生活经验展开联想，有时两人的造型宛若一幅庄严的画像，但待二人转过身后，他们反复做出摘戴墨镜、吐舌头等生活化的动作，又与古典造型格格不入。观众能从中清晰感知到主创为这部作品设定的主题——构建一个更世俗、更个人化的乐园。这与当下西方社会撕裂越发严重的现实状况产生互文。《屠夫/天堂》让舞者的身体成为个体化叙事的载体，身体的存现即是文本的存现，形式上的非线性叙事方式也呼应了当代人碎片化的信息接受习惯。
《屠夫/天堂》
在法国公立剧院的戏剧季策划中，原创剧目总是不可或缺。今年年初的这几部原创剧目中，可以看出剧本创作对于原创剧目来说仍是第一位的。但值得注意的是，这里的剧本所指代的不再只是人物性格发展、故事起承转合等虚构情节的文本集合，在指向当下现实的创作中，它所涵盖的文本因素复杂而多样——默瓦德布莱希特剧场般的寓言剧，达兰若文本层次丰富、再现与行为表演交织的自我叙述体文本，以及舞蹈剧场中反思性身体的言说，这些形式多元的文本几乎正是对于当下“再现危机”的回应：当拟像以假乱真淹没现实时，寓言、纪实文本和身体成为突破屏障的不同路径，并试图在剧场这一古老公共空间中重新建立艺术与现实的联结。
文｜张岩 朱彦凝
图片由作者提供
编辑｜于静
本文刊载于北京青年报2026年3月12日12版《青剧场》
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